София ГУБАЙДУЛИНА: «Мне не нравится жить в мире, где есть вопросы и ответы»

Вся жизнь Софии Асгатовны Губайдулиной – последней из «великой тройки» русских композиторов (Шнитке – Губайдулина – Денисов) – это музыка, музыка, музыка. Поэтому ни о чем другом мы с ней не говорили. Ни о полуподпольном существовании в СССР, ни об эмиграции в 1992 году на Запад, ни о буднях свободного художника в германской глубинке (в деревушке Аппен под Гамбургом). Музыка же говорит сама за себя. Вслушаемся: «Сад радости и печали» для флейты, альта и арфы; «Семь слов Христа» для виолончели, баяна и струнного оркестра; концерт для скрипки с оркестром «Offertorium» («Жертвоприношение»); симфонии «Слышу… Умолкло…» и «Фигуры времени»; «Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов… А также – мульт- и кинофильмы: «Маугли», «Чучело», «Крейцерова соната»…
 
     – …София Асгатовна, сегодня, когда академическая музыка «страшно далека от народа», композиторы-«академисты» – я часто с этим сталкиваюсь – иной раз эту «далекость» сами же и декларируют: они, словно жрецы или члены некой ложи, с одной стороны, говорят о пущей популяризации высокого академического искусства, с другой – свято охраняют границы своей территории, чтобы, не дай бог, к этому кругу не был причислен какой-нибудь «непрофессионал», ставленник иной музыкальной сферы, вроде Эндрю Ллойда Уэббера или Сергея Курёхина…
     Пять лет назад в Швеции вам вручили «Нобелевку» для музыкантов – «Polar Music Prize». С подобной формулировкой («За разрушение границы между музыкальными жанрами») ее в разное время удостаивались Пол Маккартни и Рави Шанкар, Боб Дилан и Диззи Гиллеспи. Как вам такое соседство?
     – Ну, говоря о взаимоотношениях профессиональной и непрофессиональной активности, я не могу встать на сторону упомянутых вами «жрецов». В моем теперешнем существовании, например, часто происходит и такое: мы с друзьями собираемся, скажем, у меня дома, раскладываем инструменты на полу и… стараемся стать непрофессионалами! Вот это, наверно, для вас будет новостью. Композитор-профессионал, который все свое время, всю свою сосредоточенность употребляет на то, чтобы мыслить академически и писать партитуры, – он нуждается в опыте, связанном с непрофессиональным музицированием.
     Еще в 70-е годы Виктор Суслин, Вячеслав Артемов и я – мы жили тогда в Москве – собирались на квартире и выбирали такие инструменты, на которых мы не умеем играть. Мы строго запрещали себе рояль, скрипку, виолончель и другие инструменты, обязательные в традиционном оркестре. Я не могу забыть впечатление от этих встреч, которые напоминали скорее духовную школу, нежели простое музицирование. Не было ни критики, ни публики. Мы использовали звучащий материал, чтобы беседовать с помощью звуковых явлений. Мы воображали, будто находимся вне культуры, вне традиции. Конечно, мы прибегали и к магнитофону – с тем, чтобы наши опыты, наши «беседы» потом отслушать и поделиться: что же по существу с нами происходит? Вот такой опыт нам почему-то был совершенно необходим!
     И до сих пор мы собираемся почти тем же составом (вместо Артемова – его сын Александр). Рояль стоит. Но он запрещен.
     Мы используем в основном народные инструменты: традиционные индусские, откуда-то с Явы, из Австралии, из Японии (одна японка, например, мне подарила кото). Мы импровизируем. Это музицирование без нотного текста. Совершенно иное искусство, иной опыт. Здесь нет порога между моим слышанием мира и чьим-то чужим исполнением.
     Душа и звучание – единая персона. Потрясающее чувство, которое походит на то, что мы имеем, скажем, в авторской песне… Или во free-jazz… Мне кажется, человек в этом нуждается – чтобы актуализировать еще одно измерение своей жизни.
     – Но человек этот все-таки должен иметь к музыке какое-то отношение? Он должен стремиться к какому-нибудь результату, или его цель – доставить себе удовольствие, и тут хороши любые средства?
     – Я бы не стала при этом употреблять слово «удовольствие». В искусстве удовольствие, конечно, присутствует, но это все же не самая главная цель. Мне кажется, искусство реализует какую-то очень высокую задачу: соединить, я не знаю… Землю и Небо. Художника и Всевышнего. Удовольствия здесь может и не быть. Во всяком случае, оно не является центральным понятием. Иначе мы теряем всю греческую трагедию, мы теряем Шекспира… Какое тут удовольствие?!
     – То есть на место удовольствия ставится некое мистическое переживание…
     – И архетипическое. Здесь-то и выявляются архетипы, которые живут в человеке, в которых человек нуждается. Вот в искусстве-то они и актуализируются! И слово «удовольствие» оказывается препятствием к такому переживанию. Оно снижает искусство как явление, и человека делает центром удовольствия.
     – Музыка – это единственный род искусства, над которым не волен Логос: объяснить ее при помощи сюжета или фабулы нельзя. И с этой точки зрения – возможна ли в музыке нравственность? Или музыка – «как белизна бумаги для письма», на которую ложатся эмоции, чувства, пафос, а следом подтягивается и нравственность, этос?
     – Вы знаете, музыка ведь очень часто использует слово. Здесь как раз и может проявиться нравственное (или безнравственное) начало. Предположим, человек сочиняет «Страсти по Иоанну»…
     – Или «Песни умерших детей».
     – …и становится совершенно ясно, что нравственное начало может быть сформулировано. Если же речь идет о собственно инструментальной музыке… Подчас мы слышим военный марш, который воспринимаем как патриотический, а потом оказывается, что звучала мелодия гитлеровского марша. Здесь нравственное начало затуманено.
     – Ну да, известно же, что Гитлер любил Вагнера. Вспоминается также герой «Заводного апельсина», убивающий под Россини и Бетховена.
     – Вагнер в основном оперный композитор, работавший со словом. И тут, мне кажется, аспект уже не столько музыкальный, сколько социологический.
     – Помните, у Шнитке в «Фауст-кантате» – сцена утешения Фауста Мефистофелем: пьянящая, красивейшая мелодия, призванная утешать и вселять надежду, на самом деле – ложь, обманка, поскольку мы ведь помним, кто ее ведет.
     Вот она, музыка как удовольствие. Позже наступает роскошное танго, служащее для Шнитке символом пошлости, банальности, китча. И мы видим, как красота приходит в противоречие с нравственностью…
     – Здесь я бы употребила слово «прелесть». Не красота, а прелесть, искушение. Сложнейшее явление. Вот что с этим поделаешь: если внешняя красота может содержать в себе дьявольское искушение? В истории такое случалось не раз. Шнитке – глубочайший художник: он сумел показать эту коллизию, этот невыносимый контраст между внешним явлением и внутренним содержанием.
     – В фильме «Чучело» наиболее безысходные моменты связаны с современной эстрадой, в частности, с песней Аллы Пугачевой «Старинные часы» («Жизнь невозможно повернуть назад»), которой как бы противостоит музыка Софии Губайдулиной – нечеловечески больная, изломанная, выворачивающая душу наизнанку. И вот парадоксальным образом эта последняя и несет катарсис, очищение, путь к одиночеству и свету. Ролан Быков – как режиссер – тоже, видимо, решал вопрос о нравственности в музыке, и ваша музыка для него олицетворяла духовность, но надрывную, трагическую…
     Похожим образом в скрипичном концерте «Offertorium» из некоего болезненного противостояния в конце возникает красивая одинокая тема. Что это – рождение Духа из трагедии хаоса? рождение лирики из эпоса? рождение Голоса из шума?..
     – Вы знаете, мне очень близка тема превращения, трансформации. Когда из очень большого напряжения возникает катарсис. Две третьих «Offertorium’a» Гидон Кремер героически сражается: сперва – медитативная сосредоточенность, затем страшная борьба с оркестром, когда тот наваливается всей своей мощью, потом – «Тайная вечеря», где каждый высказывает свое мнение, а Гидон какими-то очень простыми средствами говорит простое «слово», и после очередного взрыва вдруг начинается хорал, который от низкого регистра приводит к верхнему – и это, конечно, катарсис! По-моему, он получился. Кроме того, мне очень дорого рождение звука из пульса – то, над чем я работаю сейчас. Каждые два звука, взятые вместе, рождают еще два комбинационных тона, чисто акустически. Суммарный тон и разностный. Это ли не метафора рождения жизни? – вот рождающий тон, а вот его потомки. Но если взять два интервала в низком регистре, то разностный тон мы слышим как стук, как пульс. Если идти еще ниже, то стук становится все медленнее и медленнее. Мы его уже не слышим, но в природе он существует – на самом деле! Просто нам эта область недоступна. А если пульс, наоборот, ускоряется, то в какой-то момент, на 20 Гц, мы слышим его как звук. И вот это рождение музыки из пульсирующего пространства есть превращение космического порядка.
     Меня такие метаморфозы страшно волнуют!..
     – Если вашу музыку представить в виде схемы, то вектор ее рождения и развития в каждом сочинении направлен снизу вверх – в виде ломаной или режущей прямой (особая роль глиссандо). А, например, у Эдисона Денисова, насколько я слышу, – нисходящая спираль. Это такая… модель мироздания?
     – Так сложилось, что мы трое – Денисов, Шнитке и я – в глазах москвичей всегда являли некое единство. Я как-то задумалась: чем же мы обязаны данному представлению? Музыка Эдисона – тончайшее структурирование материи, и это, конечно, должна быть спираль. Ведь все материальное – от кода ДНК до развития космоса – спирально. И в таком отношении к материи заключена истина. Я думаю, что это Классика. У Альфреда истина расположена над материей. Всегда является некий образ, который уносит вовне и вверх. Типичный признак Романтизма. Он романтик! Когда же я дистанцируюсь от своей персоны, то нахожу в себе много Архаики. Вот три основных периода, которые все время повторяются: архаика, классика, романтика, архаика-классика-романтика… И вдруг они объединены, так сказать, общей судьбой. Приблизительно одна генерация, одни и те же обстоятельства жизни.
     В истории человечества мы это наблюдаем постоянно: из чего-то архаического складывается классическое представление с очень точными законами и «штилями»; затем наступает романтика, прежние законы упраздняются, истина вырывается за пределы материи… Затем все это снова превращается в архаику. И мы вновь ничего не знаем, вновь идем в неизвестное – вот оно, чисто архаическое сознание, для которого самое важное – идти в Неизвестность…
     – Здесь есть еще одна полуступенька. Романтика превращается в Архаику – через некое самопередергивание, через иронию, через фигуру трикстера (пересмешника). Это я к чему? Для многих советских композиторов кинематограф явился, помимо возможности заработка, родом самодисциплины, аскезы, возможности посмотреть на себя слегка со стороны. А вам в кино не приходилось преодолевать искушение, что ли… опрощением?
     – Понимаете, в академической музыке главная персона – это все-таки композитор.
     Он – законодатель. Соглашаясь работать в кино, я должна понимать, что там главная персона – это визуальный ряд. А также сценарист и режиссер. А я (или моя музыка) приглашена на роль актера. И я должна вжиться в эту роль.
     Если визуальный ряд требует мелодии, то музыка возникнет в виде мелодии. Если необходим шум – она явится в виде шума.
     Скажем, в «Чучеле»: помните эту ужасающую сцену, где на костре сжигают платье? Девочка ассоциирует себя с ним – это ее жгут. И, конечно, я представляю себе, что в это время происходит в космосе. Это трагедия великого масштаба. Но дальше, я вижу, действие должно перейти в некий исход: я представляю себе ностальгический вальс начала XX века… Финальная сцена, пароход отъезжает, курсанты во главе с Роланом обнажают головы… Я знаю эту печаль, это смирение. Я попробовала использовать уже существующий вальс, собрала кучу материала. Одна мелодия, другая, третья… Все не годится! Там другое состояние, похожее – но не то самое. Я снова и снова пересматриваю эту сцену, вспоминаю все, что герои пережили, представляю, что им еще предстоит пережить… И тогда является мелодия. Но мелодия, связанная с их состоянием. Не с моим эстетическим представлением о том, какой должна быть музыка, а конкретно с этими людьми, дедушкой и девочкой… Простая мелодия с простеньким аккомпанементом. Очень интересный и, между прочим, полезный для композитора опыт. Альфред говорил, что работа в кино – еще один полюс жизни, и от этого полюса я бы не хотела уходить.
     – А все-таки – что в музыке важнее: мелодия, ритм, пульс?..
     – Музыка не может существовать без ритма, без чувства времени – это временное искусство; без мелодии она тоже не может – это звуковое искусство; она не существует и без тембра, или красок, – каждый человеческий голос имеет свой тембр…
     То есть это вопрос фантазии, а не догматического утверждения. Для меня, например, самое важное – сосредоточенность, которая приводит к слышанию мира: весь мир звучит. Все предметы звучат, все люди. Дерево звучит. Я сама… Универсум… На этом звучании можно высоко взлететь. И очень хочется его зафиксировать.
     …Когда ко мне подходит человек и говорит: «Вы знаете, я этого не понимаю», – я отвечаю: «Так это же естественно, музыка ведь – не понятийное искусство! Ее нельзя понимать. Там нет системы понятий, но есть форма, есть звуковые события, которые откуда-то приводят и куда-то ведут». И если человек способен идти вместе с этой звуковой субстанцией, ничем себя не ограничивая, то он получает впечатление – иногда даже катарсис.
     – А поток этих звуков – он никогда не прекращается?
     – Он прекращается – как только вами овладевают бытовые заботы. Но стоит лишь сосредоточиться, отложить все житейские дела, как внимание обращается к этому источнику, к этому звучанию. Композитор, по-моему, отличается от всякого другого человека тем, что он высоко ценит это звучание и испытывает фанатическое желание его записывать. Потом уже возникают композиция и «сюжет».
     У меня такое впечатление, что это явление – вне времени. Как сон, как соборное соединение, когда – «Иисус Христос вместе с нами»… Образуется вневременная вибрация. Она настолько заразительна, что композитор решает посвятить свою жизнь тому, чтобы превратить «вневремя» во временное искусство. То есть вертикаль – в горизонталь. И если художник талантлив (редко, но бывает!), если «вневремя» он почувствовал как приманку, которую можно наделить формой, и сделал это талантливо (редко, но бывает!), и если совершенное им находит талантливого слушателя (редко, но бывает!), – тогда на сцене вдруг снова возникает вертикаль. И мы получаем истинное искусство. Не часто.
     – Драматургия вашей жизни – это античное противостояние року или, скажем, итальянский театр дель арте, или немецкий театр-представление, или русский театр-переживание…
     – Это очень неожиданная мысль – вообразить себе свою жизнь как театральный спектакль. Я об этом никогда не думала. Пожалуй, я не сумею представить себя в виде какого-то определенного плана. У меня такое впечатление, что жизнь художника – это путь в Неизвестное. Например, у Бетховена есть: «Так должно быть». Вот я не могу сказать – как должно быть. И никто, начиная с XX века, не может этого сказать.
     Слишком много вопросов. И для меня самое важное – следовать естественному течению жизни, естественному ходу слышания. Я ничего не знаю о результате. Я не хотела бы ставить точку. Мне не нравится жить в мире, где есть вопросы и ответы. Мне нравится быть там, где есть только вопросы.

С Софией Губайдулиной беседовал Санджар Янышев