М.А. Перепелкин
Образ библиотеки в фильме А. Тарковского «Солярис»

[ Библиотековедение. – 2008. – № 4. – С. 126–130 ]

Библиотека – сквозной в фильме образ, заявленный почти в самом его начале, в эпизодах, действие которых происходит в доме отца Криса Кельвина, далее интенсивно развивающийся и достигающий определенного апогея в специальных «библиотечных» эпизодах на станции, и, наконец, разрешающийся вновь на Земле, в доме отца, ставшем на этот раз Отчим домом. Об особом значении, которое придавал этому образу режиссер, упоминали многие, писавшие об А. Тарковском [см., например: 2, с. 203; 3, с. 67], но проанализирован он до сих пор не был (укажем лишь на отдельные интересные наблюдения, сделанные С. Сальвестрони) [4, с. 89–97].
 

Библиотека в доме отца Кельвина. Станция
 

Библиотека в доме отца – это несколько книжных полок (сколько именно и что за книги на них стоят, остается неизвестным) в комнате, где Крис смотрит видеозапись пресс-конференции Бертона. Как можно понять из отдельных фрагментов, фиксирующих внутреннее пространство дома и кинозала-библиотеки, последний имеет округлую форму (во всяком случае, такой она становится при перемещении внеэкранного пространства внутрь кинокадра, – камера как бы «кружит» по комнате, «стирая» углы внутри нее). Кроме стоящих на полках и скрытых полумраком ставших ненужными книг, к которым никто не обращается, на стенах «библиотеки» висят застекленные энтомологические «гербарии» из засушенных – мертвых – бабочек, в глубине комнаты стоит анатомический макет, на «голову» которого надета широкополая шляпа-сомбреро. Перечисленные признаки этой домашней библиотеки, наиболее яркими из которых являются ее «округлость», «мертвенность» и «макетность», характерны для всего земного эпизода в целом.

Все выявленные характеристики получают свое развитие и в дальнейшем, в эпизодах, действие которых разворачивается уже на станции. Обратим внимание на одну весьма существенную, с нашей точки зрения, деталь, а именно – на настойчивое стремление А. Тарковского максимально четко организовать структуру библиотеки здесь, в пространстве внеземных событий и форм. Для этого он идет на то, чтобы «очистить» от книг все другие, кроме собственно библиотеки, помещения на станции.

Режиссер «собрал» все имеющиеся на станции книги в одном месте – в библиотеке, тем самым подчеркнув разницу между нею и абсолютно пустым, даже пустынным, пространством, в котором не может прошелестеть книжная страница. В остальном пространство станции во многом повторяет предыдущее, земное домо- и мироустройство: здесь те же круговые контуры, мертвая неприкаянность и не-настоящность всего, что здесь находится и происходит.
 

Первый эпизод в библиотеке
 

В самом сердце станции находится библиотека, в помещении которой разворачивается действие одного из самых напряженных в фильме эпизодов. Собственно, эпизод в библиотеке представляет собой максимальное заострение всевозможных противоречий и концентрацию эмоциональных токов, исходящих от разных обитателей станции. Достигнув своего предела в этом эпизоде, напряжение значительно ослабевает, и на смену тягостному ожиданию неизбежной беды приходит ощущение того, что самое страшное уже позади.

Библиотека у А. Тарковского представляет собой довольно просторное круглое помещение без окон. На стенах бессистемно расположены полки, на некоторых лежат и стоят книги (их, впрочем, совсем немного, так что «библиотекой» помещение, где происходит действие, называется в некотором роде условно). Кроме книжных полок на стенах и на своеобразной тумбе, которая примыкает к стене и окаймляет помещение, также бессистемно висят и лежат другие предметы: бронзовые статуэтки и гипсовые скульптуры и маски, глобус, барометр, фотографии, листы бумаги, яркое цветное панно, зеркало, охотничий рожок, скрипка. Все, что здесь есть, кажется сиротливо брошенным, невесть как и зачем сюда попавшим, как будто на мгновение оставленным и позабытым на вечность.

Центральная ось помещения библиотеки проходит через два предмета – круглый стол и висящую над ним большую стеклянную люстру. Стол накрыт скатертью, на нем стоят два громоздких канделябра с горящими свечами, полупустая бутылка со спиртным, чашки, фужеры, стакан с соком. Свет в люстре не зажжен, вообще кажется, что она здесь не для этого, а для того же, для чего и все остальные предметы, давно забывшие о своем пред¬назначении и молчаливо чего-то ожидающие.

В течение всего эпизода камера с небольшими остановками движется вдоль стен – сначала в одну сторону, потом в другую, постепенно создавая «спираль», широкую внизу и заостренную ближе кверху. Если брать уровень человеческого роста и взгляда, то здесь кольцо «спирали» достаточно широкое и практически совпадает с диаметром комнаты. У потолка же «спираль» сужается до диаметра люстры, которая является ее своеобразной вершиной. Отсюда, с этой вершины, камера «озирает» всю библиотеку целиком в одно из последних мгновений эпизода.

Что касается заполняющих помещение библиотеки предметов, то, при всем их разнообразии и бессистемности расположения и здесь можно выявить несколько закономерностей. Во-первых, в большинстве своем они представляют собой культурные знаки разных эпох, культурных контекстов и т.д. Причем, как правило, это не случайные представители делегировавших их культур, а своеобразные квинтэссенции каждой из них – от античности, представленной двумя-тремя скульптурами, среди которых бюст Сократа, до русского золотого века (посмертная гипсовая маска А.С. Пушкина). Во-вторых, все эти культурные символы либо мертвы/связаны со смертью, либо – не подлинны, т.е. опять-таки бездушны, лишены жизненной силы. Эта мертвенность, однако, имеет одно странное свойство: с одной стороны, она подчеркнута тем, что столько бездушных предметов собрано сразу в одном месте (заметим, что любой из находящихся здесь предметов, будучи перемещенным в другое окружение, уже не кажется мертвым), а с другой стороны, она таит внутри себя удивительную жизненную энергию, которая, переиначивая звучащую в рамках эпизода цитату из Сервантеса, делает смерть собранных в библиотеке вещей «сильно смахивающей» на сон. Предметы, культурные знаки словно бы не умерли, а впали в глубокую летаргию, готовую, однако, прерваться в каждое следующее мгновение. Его, этого мгновения, ждут «мертвые» книги, сиротливыми стопками лежащие и стоящие на полках и на других предметах, брезгливо швыряемые на пол Снаутом («Все хлам!»); его же ждет «мертвая» скрипка, безжизненно висящая на стене, и «мертвый» подсвечник, с грохотом летящий на пол. И этот список «ожидающих воскрешения» можно продолжать.
 

Второй эпизод в библиотеке. Раковина
 

Новый эпизод, действие которого происходит в библиотеке, длится совсем недолго. На экране уже знакомая зрителю обстановка библиотеки; Снаут, вертящий в руках веточку из книги Сервантеса; беседующий с ним отрешенно-сосредоточенный Крис Кельвин. Наблюдая за происходящим и участвуя в нем в качестве созерцающей стороны, зритель невольно соотносит то, что он видит сейчас, с виденным ранее.

За время, прошедшее между первым и вторым эпизодами в библиотеке, в обстановке последней произошло как минимум два значимых изменения: на спинке кресла появился плед Хари, а на столе – лампа с белым абажуром в виде шара.

Плед Хари – сигнал того, что после всего произошедшего мир стал другим и между составляющими его компонентами установились или, во всяком случае, начали устанавливаться отношения, совершенно иные по сравнению с теми, которые имели место ранее. В данном случае это предмет, подчеркивающий значимое отсутствие, отсутствие-присутствие персонажа, который физически не существует, но самим фактом своего физического несуществования организует пространство, определяет его духовную структуру.

Таким же излучающим свет смысла – в прямом и переносном значении этих слов – является и другой предмет, появившийся на этот раз в интерьере библиотеки – лампа на столе. Как уже было сказано, абажур лампы имеет форму небольшого шара, горящего белым ровным светом, создающим атмосферу умиротворения, согласия, ясности, не требующей от собеседников напряжения и мыслительных усилий, – напротив, он располагает к тому, чтобы разное научилось внимать друг другу и стало единым. Это так же, как и в предыдущем случае, осмысленный и необходимый предмет, хотя его смысл и необходимость не имеют ничего общего с необходимостью утилитарного характера: лампа не нужна для освещения пространства, но необходима как источник другого света, как зримое воплощение ясности.

Центром второго «библиотечного» фрагмента можно считать эпизод, во время которого трансфокатор медленно наезжает на ухо героя и в течение довольно длительного времени на экране крупным планом показывается ушная раковина Кельвина. Известно, что А. Тарковский придавал этому кадру значение первостепенной важности, утверждая, что «тот, кто не понимает, зачем эпизод с „ухом“, вообще ничего не смыслит в его кинематографе» (об этом упоминает, например, Н.Ф. Болдырев) [1, с. 462].

Как известно, раковиной называется твердый окаменевший защитный покров некоторых беспозвоночных животных в виде витой или овальной створчатой коробки. Представляет интерес этимология самого слова, восходящего к ряду родственных слов со значениями «ящик», «сундук», «ларец», «вместилище», «гроб». С «раковиной» связана также «рака», означающая «гроб с мощами святого» (правда, варианты значений этого слова в древних и новых языках колеблются от «темницы» и «тюремной камеры» до «шкатулки» и «вырытой могилы», – но внешне отличающиеся один от другого, все перечисленные понятия означают по сути одно и то же).

Сопоставляя все эти значения между собой и определенным образом их суммируя, можно заметить следующее. Историческая семантика слова «раковина» связана, очевидно, с двумя моментами. С одной стороны, это завершение, конец, утрата, смерть. Но с другой стороны, в этом же слове ощущается присутствие противоположного начала – не столь явного, как в предыдущем случае, представляющего собой, скорее, тень смысла, чем отчетливо присутствующий смысл, – речь идет о начале, связанном с возрождением и обновлением.

Итак, крупный план ушной раковины Кельвина предельно заостряет метафизическую идею всего фильма – смерть как необходимое условие рождения. С этой точки зрения сюжет «Соляриса» А. Тарковского представляет собой многоступенчатую последовательность умираний, длящееся нисхождение, которое будет продолжаться до тех пор, пока оно не достигнет своей решительной отметки и не начнется обратный процесс – прорастания зерна из умершего семени, «схороненного» в раковине-лоне.

Вторым «библиотечным» эпизодом завершается внеземная часть картины, после которой следует еще довольно непродолжительный эпизод с возвращением Криса Кельвина в дом отца – Отчий дом.

Отметим, что и на этот раз библиотеке отведена значимая роль: вернувшись домой, герой подходит к окну и видит отца разбирающим и перечитывающим книги – те самые сиротливо жмущиеся друг к другу и почти не отличимые от темноты полок, на которых они стоят в начале фильма, и ожившие теперь, наконец-то переставшие быть «хламом», оказавшиеся к месту и кстати – незаменимые в качестве свидетелей и участников встречи отца и сына.
 

Выводы
 

Каково же место образа библиотеки в структуре фильма?

На наш взгляд, библиотека является такой же метафорой могилы-лона, как и раковина, а во многом повторяет и предвосхищает последнюю, если говорить об «эпизоде с ухом» как о наиболее зримом воплощении идеи, лежащей в основе кинокартины. Вместе с тем в библиотеке как одном из центральных образов фильма есть одно существенное свойство, выгодно отличающее ее от раковины. Если последняя – это только окаменевшая коробка, вместилище без содержимого, то библиотека представляет собой и то, и другое – и шкатулку, и самое «сокровище». Именно поэтому «библиотека» в фильме – не одна и та же, ее образ развивается, эволюционирует, и через его эволюцию зритель следит за движением сюжета.

Каждый из четырех выделенных нами «библиотечных» эпизодов (в доме отца до полета на станцию – два эпизода на станции – короткий эпизод после возвращения на Землю) представляет собой новый виток в развитии сюжетной спирали.

Скажем, что собою представляет в этом плане библиотека в доме отца накануне решительного момента, которого с некоторым ужасом ожидают и сам Крис Кельвин, и его близкие? Это, как уже отмечалось, круглое пространство, наполненное мертвыми предметами, каждый из которых является копией какого-либо предмета, изображением чего-то, что находится вне этих стен. Что касается округлости здесь и далее, то ее значение в рамках образной конструкции представляется нам связанным с сакральными свойствами круга – фигуры, лежащей в основе человеческого мышления и культуры, отграничивающей свое от чужого, космос от хаоса. Собственно, круг – это и есть единственно возможное вместилище сокровенного, кровного, родного, его рака и раковина. Если говорить о первом, земном, «библиотечном» эпизоде, то эта раковина наполнена мертвыми и умирающими предметами, неподлинными, лишенными духа. Книги в этой «библиотеке» не выделяются из числа других предметов, мертвы, как и все остальное, безголосы, а для большей убедительности одна из них («Дон Кихот») еще и присыпана землей с пеплом напополам. В данном случае перед нами библиотека-кладбище, и даже еще не совсем кладбище, а камера смертников, обреченных на гибель, но еще не умерших (напомним, что психологическая атмосфера в доме накануне полета Криса отличается тягостным ожиданием ужаса расставания, почти равного смерти).

Настоящим кладбищем библиотека становится в начале второго в фильме и первого на станции «библиотечного» эпизода. Неслучайно в самых первых кадрах этого фрагмента оказывается гипсовый слепок – посмертная маска А.С. Пушкина, а лежащие тут и там книги брезгливо летят на пол со словами «Это все хлам!». Правда, начавшийся на кладбище, этот эпизод постепенно перемещается в какое-то иное пространство, в пространство сна, дремлющих жизненных возможностей. Требуется сделать только один решительный шаг, и то, что казалось безвозвратно умершим, прорастет изнутри, даст силу новой жизни. Таким решительным шагом можно считать жест Криса Кельвина, впервые поступившего безрассудно и опустившегося на колени, – после этого его безрассудства дремавшие в как бы мертвых явлениях жизненные силы приходят в движение, начинают свой путь к свету.

Библиотека, куда возвращается действие в самом конце пребывания Кельвина на станции, – это, с одной стороны, то же, уже знакомое нам пространство, а с другой – совершенно новое, внутреннее живое пространство созвучий и взаимных откликов. Уже говорилось о том, что в новых координатах бессмысленные как будто предметы (плед, лампа на столе) исполнены внутреннего смысла и щедро делятся этим смыслом со всем, что их окружает. Так кладбище смыслов превращается в источник живого слова, в пространство диалога сознаний и целых культур.

Наконец, книги в руках отца в момент возвращения Криса Кельвина домой – это книги, пришедшие в движение, вернувшиеся в жизнь, на глазах зрителя превращающиеся в дождь, в коленопреклонение сына, в дом посреди огромного океана.

Так, через эволюцию одного только образа – книжного собрания, библиотеки – А. Тарковский проводит идею, на которой держится, с нашей точки зрения, вся структура «Соляриса», – идею смерти и воскрешения духа, смерти-воскрешения, смертивоскрешения как неразрывного единства.
 

Список использованной литературы

1. Болдырев Н.Ф. Жертвоприношение Андрея Тарковского / Н.Ф. Болдырев. – М.: Вагриус, 2004.
2. Гордон А.В. Не утоливший жажды: об Андрее Тарковском / А.В. Гордон. – М.: Вагриус, 2007.
3. Ностальгия по Тарковскому / сост. Я. Ярополов. – М.: Алгоритм, 2007.
4. Сальвестрони С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура / С. Сальвестрони; Библейско-богослов. ин-т св. апостола Андрея. – М., 2007.