Кшиштоф ВАРЛИКОВСКИЙ: «Театр примирил меня с жизнью»

Кшиштоф Варликовский в свои сорок четыре года признан одним из ведущих режиссеров современной Европы, лидером польского театрального авангарда. Он учился в Ягеллонском университете в Кракове (история, философия, древнеримская литература), изучал в Сорбонне древнегреческий театр. В 1993 году окончил Национальную театральную школу в Кракове как режиссер. В 1992 – 1993 годах ассистировал Питеру Бруку на постановке оперы «Пелеас и Мелисанда». Ставил в театрах Польши, Германии, Франции, Голландии, Италии и других стран. В Москву Кшиштоф Варликовский впервые приехал в Центр имени Вс. Мейерхольда со спектаклем «Крум» (по пьесе израильского драматурга Ханоха Левина), который признан критиками лучшей постановкой современной Польши.

     – Вас называют театральным революционером. Как бы вы определили ту театральную традицию, с которой вступили в спор?
     – Мне кажется, самое главное, что я не замыкаюсь в искусстве, а обращаюсь к людям. Я не визионер, я режиссер рационального высказывания – о Боге, вере, любви, сексе, взаимоотношениях, о себе, своих страхах. Темы, которыми я занимаюсь, не рациональны, но мой подход к ним – рационален: я стараюсь как бы высветить разумом то, что погружено во тьму. Например, сексуальная жизнь поляков, которой прежде в театре, естественно, никто не уделял внимания. Политическим театром в Польше тоже никто не занимался. Например, моя шекспировская «Буря» была поставлена в то сложное время, когда Польша болезненно переживала осознание своей причастности к Холокосту.
     Поляки должны были взять на себя часть вины за Холокост. Все газеты, все наше общество переживало шок, шла грандиозная полемика на эту тему. И тогда появилась книга под названием «Соседи» – о том, как в одном небольшом местечке в Восточной Польше к гибели всех местных евреев оказались причастны жители этой деревни. Но это было столь большое потрясение, что в газетах не допускали высказывания всей правды. Мы ведь десятилетия усиленно создавали образ поляков-жертв, и это была первая конфронтация с нашим прошлым, с тем образом, который мы долгие годы лелеяли. В моем спектакле «Буря» я поднял эти вопросы, и это вызвало скандал.
     До тех пор эта тема была табуирована. Антисемитизм, национализм, ксенофобия… В 90-е годы и в 2000-х годах наш театр стал более политичным, чем раньше, и в этом процессе я сыграл свою роль. Потом я поставил «Диббук», и это было тоже высказывание молодого поляка, который не пережил войны, но стремится осмыслить те проблемы, с которыми столкнулись поколения его родителей. Кто мы такие? Этот вопрос я задаю себе и своему зрителю.
     Я не знаю, был ли так уж революционен этот театр. Тем более что в России «революционный театр» – это нечто иное. Революционное искусство для меня – фильм «Матрица». Я сижу в кино, и на меня воздействуют столь тотально, что мозг мой отключается. Я получаю столько импульсов с экрана, что могу просто скончаться. (Смеется.) Есть театры, которые стремятся воздействовать на зрителя столь же интенсивно – это не мой путь. Я стараюсь не оглушать зрителя образами. Делаю это только тогда, когда необходимо.
     Я стараюсь концентрировать вокруг себя думающих актеров. Даже интеллектуалов, если получится. (Смеется.) Хотя, когда я начинал работать, в Польше бытовало такое мнение: чем глупее актер, тем лучше. Но мне неловко было находиться в театре, где актеры – лишь инструменты для режиссера.
     Я предпочитаю работать в театре демократичном, где актеры – мои партнеры. Еще лучше, если актер может открыть мне нечто новое. Я люблю, когда актер, его мысль становится испытанием для моей концепции.
     В начале репетиций я никогда не говорю, какая у меня идея, какая будет сценография. Мы начинаем вместе читать текст. И тогда то, что я думаю, или находит подтверждение, или опровергается. Часто я серьезно меняю свои представления о тексте и предстоящем спектакле благодаря нашим беседам.
     – Вы ставили в Бонне спектакль по произведению Пруста «В поисках утраченного времени». Как вы переводили на театральный язык эту антитеатральную прозу? Вас увлекала невыполнимость задачи?
     – Это был период, когда я еще не просто не боялся риска, а не понимал, в какое рискованное мероприятие пускаюсь. Я принимал вызов – как камикадзе. Я, как в море, бросился в незнакомый для меня коллектив, бросился в этого Пруста… Но в Варшаве я побоялся бы так рисковать, как в Германии: на чужой территории я сломя голову рванул в неизвестность.
     – То есть за границей вы чувствуете себя более свободным как художник?
     – За границей я человек ниоткуда, даже для актеров. Например, немецкие актеры менее погружены в политическую реальность, чем польские. Они не читают газет перед репетициями, а польские каждое утро начинают с обсуждения политических новостей. То, что в настоящий момент происходит в Польше, подспудно влияет и на репетиции, и на спектакль. Единственной новостью в то время, когда я репетировал спектакль в бывшей немецкой столице, стало объединение Западной Германии с Восточной. Но и на это немецкие актеры отреагировали вяло. (Смеется.)
     – Влияло ли на вас творчество великих польских режиссеров – Тадеуша Кантора и Ежи Гротовского?
     – Когда я пришел в театр, там создалась специфическая ситуация, которую я бы назвал «дырой». Грандиозная прореха между старым и новым. Гротовский был уже в далекой-далекой памяти. Наследие этого режиссера, как и наследие Кантора, культивировалось в большей степени на Западе.
     – В Сорбонне вы изучали античный театр. Какое влияние на вас оказали эти исследования?
     – Важнее, чем моя учеба, для меня оказалось изучение другой цивилизации. Западной. А если говорить об античном театре – это пространство ритуальное, это театр без размышлений на тему театра.
     Потом этот театр «пачкался», особенно в XIX веке. Он стал выполнять заказ мещанства. И потому в театрах архаичных есть для нас нечто недосягаемое. Когда я ставил пьесы Сары Кейн, я понял, что она пытается писать, как Шекспир и как античные авторы. Почему античный театр показывает зрителю инцест? Потому что в античном обществе такая проблема существовала. Но разве в нашем обществе этого нет? В одной из пьес Сары Кейн говорится об отце, который сексуально использовал своего сына. Потребовалось две тысячи лет, чтобы возник текст, в котором так жестоко обходятся с человеком. Жестоко, но честно.
     – Честно?
     – Были ли в Европе пьесы, которые поднимали проблемы сексуального насилия в семье? Нет. Но проблема такая была всегда. А почему мы думаем, что античная публика была в восторге, узнавая, что Иокаста занимается любовью со своим сыном и даже рожает от него ребенка? Сегодня, когда публика видит Иокасту и Эдипа, она чаще всего смеется. Мы не говорим об этом, потому что не в состоянии высказать и понять, а потому прячем, изгоняем эту тему из искусства. В Польше очень много таких случаев, когда детей терзают. А в XIX веке разве не было такого? Но говорить об этом мы начали только в конце XX века. В этом смысле античность опережает нас в смелости критики общества. А театр должен указывать на преступления и ошибки. Театр не может примиряться с обществом. Иначе он теряет всякий смысл.
     – Вы представляете себе, с каким чувством зритель должен покинуть театр после вашего спектакля? Что он должен понять, как измениться?
     – Я думаю, что реакции людей должны быть очень разными. Это зависит от того, до какой степени зритель поддастся спектаклю. И до какой степени отвергнет его – и это тоже иногда может быть очень конструктивно, потому что отторжение – тоже диалог. Я всегда смотрю свои спектакли, и очень часто наблюдаю за зрителем. Спектакль по пьесе «Очищены» предварял монолог из другой ее пьесы, «Жаждать». Он посвящен жажде любви. Я вставил этот монолог в начало спектакля, поскольку, если бы я сразу начал с того жесткого текста, который написала Сара Кейн, ни один поляк не захотел бы его слушать. Спектакль начинался с выхода австрийской актрисы, которая с акцентом, на польском произносила монолог, написанный Сарой Кейн. Так я, можно сказать, схитрил, стремясь к тому, чтобы спектакль понравился публике.
     Ведь у поляков огромный комплекс перед другими европейскими народами – нам кажется, никто не хочет изучать наш язык, и нам приходится говорить на чужих языках. И вдруг впервые в Польше западная актриса заговорила по-польски! И заговорила как ребенок, который только начал понимать, что такое любовь. Словно стала читать букварь, алфавит любви.
     Я часто смотрю на зрителей – как они реагируют на этот монолог о любви, ее необходимости и отсутствии. Молодые пары часто начинают обниматься на этом монологе. Пары постарше… Вот тут возникают сложности. Все, кто старше 45 лет, с трудом воспринимают этот монолог. Я как-то видел в зале супружескую пару. Женщина не могла слушать – рылась в сумке, опускала голову. Рядом сидел муж, который не обращал внимания ни на поведение жены, ни на спектакль. Вот если бы в этот момент проходили сцены насилия (а такие есть в спектакле «Очищены»), а она бы опустила глаза или вообще ушла – это бы меня не удивило. Но когда кто-то не в состоянии слушать о любви… Я начал думать об этой женщине, которая заблокировала в себе жажду любви. Или в жизни ее случилось нечто такое, что она не в состоянии слышать о любви? Не знаю…
     Или вот еще пример, свидетельствующий о психологии польского зрителя. В одном из моих спектаклей два гомосексуалиста целуются. После этой сцены некоторые зрители покидали зал. Но когда в одном из эпизодов герою отрубают руки, никто из зала не уходит. Значит, сексуальные табу гораздо крепче? Значит, о тоске по любви говорить опаснее? Выходит, у польского зрителя гораздо большие проблемы с сексуальностью. С любовью.
     – Если по-простому вас спросить – за что вам нравится Сара Кейн, в пьесах которой столь сильно сконцентрирована жестокость? Вообще, ее пьесы кажутся мне довольно простыми по структуре и идеям: это словно громкий вопль отрицания, брошенный миру. Но для вас она – один из самых важных авторов.
     – Больше всего мне нравится ее лирический монолог «Жаждать».
     – Но он как раз нетипичен для Сары Кейн.
     – Но именно благодаря ему я научился читать Сару Кейн. Она, конечно, не профессиональный драматург. Она была дикой, и ее тексты написаны без учета законов сцены. Но эта честность и ярость привлекают меня. Это почти то же самое, что читать дневники Анны Франк, которая не была писателем и писала для себя. Сара Кейн, как и Анна Франк, находилась в конфронтации с миром. И заплатила за это жизнью.
     Ведь когда мы все рождаемся, мы не можем сопротивляться жестокости мира. Но мы начинаем учиться, осваиваться. А когда приходит зрелость, мы становимся циничными.
     – Значит, чувство конфронтации с миром, доходящее до отчаяния, вам знакомо.
     – Мое существование в мире, мое ощущение мира – трагично. Я не представляю, что бы я с собой сделал, если бы не занимался театром. Как бы я выжил? Благодаря театру я ощущаю себя частью общества. Конечно, в том, что я делаю, речь идет не о моей травме. Я говорю о нашей общей травме.
     – Что, кроме театра, доставляет вам радость?
     – (Долгая пауза.) Радость заключена в беседе. Театр примирил меня с жизнью. Но не театр как эстетическое образование, а как беседа, как место, где я встречаюсь с другими людьми.

С Кшиштофом Варликовским беседовал Артур Соломонов.