Топонимика и архитектура Москвы
в рассказе И. Бунина “Чистый понедельник”

Доманский В. А. 
профессор кафедры гуманитарного образования ТОИПКРО

   Бунин в своем рассказе “Чистый понедельник” рисует два образа Москвы, определяющих топонимический  уровень  текста: “Москва – древняя столица Святой Руси” (где свое воплощение нашла тема “Москва – III Рим”) и Москва – начала XX, изображенная в конкретных историко-культурных реалиях: Красные ворота, рестораны “Прага”, “Эрмитаж”, “Метрополь”, “Яр”, “Стрельна”, трактир Егорова, Охотный ряд, Художественный театр. 
Эти топонимы погружают нас в мир праздника и изобилия, безудержного веселья и приглушенного света. Это Москва ночная, светская, являющаяся своеобразной антитезой другой Москве, Москве православной, представленной в рассказе храмом Христа Спасителя, Иверской часовней, собором Василия Блаженного, Новодевичьим, Зачатьевским, Чудовым монастырями, Рогожским кладбищем, Марфо-Мариинской обителью. Эти два круга топонимов в тексте составляют форму  своеобразных колец, сообщающихся друг с другом через образ ворот. Перемещение героев в пространстве Москвы осуществляется от Красных ворот по траектории “Прага”, “Эрмитаж”, “Метрополь”, “Яр”, “Стрельна”, Художественный театр. Через ворота Рогожского кладбища они попадают на  другой топонимический круг: Ордынка, Грибоедовский переулок, Охотный ряд, Марфо-Мариинская обитель, трактир Егорова, Зачатьевский и Чудов монастыри.
Эти две Москвы – два разных мироощущения, умещающихся в одном заданном пространстве, подчеркивают эклектичность не только бунинской Москвы, но и московского хронотопа вообще.
Начало рассказа кажется обыкновенным: перед нами обыденная жизнь вечерней Москвы. “Темнел московский серый зимний день, холодно зажигался газ  в фонарях, тепло освещались витрины  магазинов – и разгоралась вечерняя, освобождающаяся от дневных дел московская жизнь: гуще и бодрей неслись извозчичьи сани, тяжелей гремели переполненные, ныряющие трамваи, – в сумраке уже видно было, как с шипеньем сыпались с проводов зеленые звезды, – оживленнее спешили по снежным тротуарам мутно чернеющие прохожие (V; 460)  
Но как только в повествовании появляются значимые топосы Москвы, текст приобретает другой смысл. Жизнь героев начинается определяться культурными знаками, она вписывается в контекст истории, культуры России.
“Каждый вечер мчал меня  в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер – от  Красных  Ворот  к  храму   Христа Спасителя …”(V; 460) – продолжает автор свое начало повествования – и сюжет приобретает какой-то сакральный смысл. 
 От Красных Ворот до храма Христа Спасителя простирается бунинская Москва, от Красных Ворот к храму Христа Спасителя каждый вечер этот путь проделывает герой, в своем стремлении увидеть возлюбленную. Красные Ворота и храм Христа Спасителя – важнейшие символа Москвы, а за ней и всей России. Один знаменует собой триумф императорской власти, другой – дань подвигу  русского народа. Первый есть подтверждение роскоши и великолепия Москвы светской, второй есть благодарность Богу, который заступился за  Россию в войне  1812 года. (Примечательно, что оба памятника разрушены в годы советской власти). 
 Следует заметить, что московский стиль в градостроительстве рубежа веков характеризуется своей эклектичностью, странным соединением и переплетением всевозможных стилей и направлений. Поэтому Москва в тексте Бунина – это Москва эпохи модерна. Архитектурный стиль в тексте рассказа соответствует аналогичному процессу в литературе: модернистские настроения пронизывают всю  культуру. Слова героя “странный город”, сказанные о Москве, словно подчеркивают ее эклектичность. Как отмечают исследователи, русский модерн, несмотря на общие типические черты с общеевропейским стилем, обнаруживал ясно выраженные национальные черты, “рожденные общественной атмосферой русской жизни того времени и ее культурной традицией. В той или иной форме он часто нес на себе печать социальных чувств и общественных настроений, вызванных революционными событиями 1905 года”.
Официальными стилями и церковного и гражданского зодчества столицы являлись два стиля: так называемые “византийский” и “русский”. Храм Христа Спасителя, столь яркая примета бунинской Москвы в тексте, представляет собой один из первых образцов именно “византийского” стиля, подразумевающего следование канону, определенным традициям, наследованным Россией вместе с принятием христианства. Русский классицизм, воспевающий эпическое начало в архитектуре как выражение победного торжества нации, к концу XVIII века стал приобретать более гармоничные формы выражения, сменившись ампиром, в противоположность ему более экспрессивным и эмоциональным.
Стремление к стилизации стало закономерной реакцией на установление жестких рамок официального стиля и, в конечном итоге, вылилось в “сложное переплетение примет ампира и романтического многостилья”, что во многом и обусловило приоритет эклектического направления в градостроительстве. Лишь с  XIX  века при проектировании новых зданий стали учитывать их вписанность в уже существующий архитектурный контекст. 
“Историческая застройка как бы цементировалась воедино созданием новых архитектурных доминант, рассчитанных на композиционную связь друг с другом”. 
Точные временные границы эклектического направления в архитектуре трудно определяемы, очевидно одно: они совпали с зарождением стиля модерн,который стал  “проявлением новых эстетических веяний не только в архитектуре, но и в русской художественной культуре вообще”. Поэзия старинных московских улиц и переулков, с ее зелеными двориками, где свободно, даже хаотично располагались небольшие дома, отразилась и в облике новых сооружений. Даже на центральных  улицах Москвы существовала возможность относительно свободной постановки здания, что во многом определило цельность архитектурных композиций. В новом своем облике Москва унаследовала то неуловимое обаяние ампирных особняков, которыми столь славились арбатские улочки и переулки. Новая архитектура призвана была демонстрировать не только разнообразие композиционных приемов и пластическую зрелищность фасадов, но и стремление к уюту, интимности, комфорту, куда более традиционным для Москвы.
   Строительство гостиниц, ресторанов и театров призвано было подчеркнуть масштабность и роскошь, грандиозность и великолепие столицы, что находило отражение в отделке фасадов, зимних и летних садов, устраивавшихся здесь же, всевозможной стилизации под различные эпохи и направления. Во всем своем великолепии и  характерной московской эклектичности предстают “Прага”, “Эрмитаж”, “Метрополь”, театры, концерты, “Яр”,  “Стрельна” – география бунинской светской Москвы, ночной  и праздной. Там обитают и другие его персонажи. Рядом с “Прагой”, в гостинице на Арбате живет герой новеллы “Муза”. В “Праге”, могут встретиться и исторические персонажи. Так в рассказе “Генрих” Бунин сообщает: “Приехали раз под утро из “Стрельны” опохмеляться Шаляпин с Коровиным”. (V; 426) В рассказе “Речной трактир” ресторан предстает во всем своем великолепии, восхищавшим современников: “В “Праге” сверкали люстры, играл  среди обеденного шума и говора струнный  португальский оркестр, и не было ни одного  свободного места”. (V;399) 
 Ресторан “Эрмитаж” во времена бунинской Москвы был известен своими французскими изысками кухни. Он находился на Трубной  площади и изначально назывался “Эрмитаж Оливье” в честь французского кулинара Оливье, одного из его совладельцев. Со временем в его обстановке прибавилось еще больше роскоши, был открыт летний сад, бани. В.А. Гиляровский с восхищением описывает его: “Роскошный был белый колонный зал  “Эрмитажа”. Здесь проводились юбилеи. Особенно  же славились ужины, на которые съезжалась вся кутящая Москва после спектаклей. Залы наполняли фраки, смокинги, мундиры и дамы в открытых платьях, сверкавших бриллиантами. А обыкновенно справлялись здесь богатейшие купеческие свадьбы на сотни персон. Особенно часто снимали белый банкетный зал для банкетов московские иностранцы, чествовавшие своих знатных приезжих земляков.
Это было место, где студенты и выпускники, профессора ежегодно отмечали день святой Татьяны, день основания Московского  Императорского Университета”. С приходом Советской власти ресторан закрыли.
Гостиница “Метрополь” представляет собой наиболее яркий и характерный пример эпохи модерна, она была открыта в 1906 году. Примечательна своей отделкой интерьеров, росписью которой занимались художники В. Коровин, В. Васнецов, знаменитым майоликовым панно В Врубеля “Принцесса Греза”. Решение фасада гостиницы являет собой синтез монументальности и импрессионизма, поражает своей “динамичностью”, разнообразием впечатлений, достигаемых благодаря форме и цвету. В годы революции она стала местом размещения правительства Советской республики.
  Ресторан “Яр”, как  и  “Эрмитаж”, с французской утонченностью, был открыт на углу Кузнецкого моста и Неглинной французом Ярданом в 1836 году. Весьма удачное расположение способствовало достаточно длительному процветанию заведения. В Москве этот ресторан славился цыганским хором Ильи Соколова, да тем, что являлся местом кутежей не одного поколения состоятельных москвичей.
 Может показаться странным столь повышенное внимание автора к московскому фону, который призван находиться позади героев, оттенять сюжетное действие, а не наоборот, своей яркостью заглушать его. Следует уточнить, что в этом рассказе Москву необходимо рассматривать как равноправное действующее лицо, может быть даже обладающее правом называться главным. Тогда герои рассказа, Он и  Она, погруженные в атмосферу московской жизни, подчиненные ее эклектике и противоречивости, являются своеобразным вариантом, интерпретацией судьбы, предначертанной России. 
Московская эклектика отразилась и в самом женском образе, но в этой эклектике, как в целом в облике героини, скрывалась какая-то недосказанность, тайна. Герой желал ее телесной женской красоты. Его взгляд выхватывал ее губы, “темный пушок над ними”, скат плеч и овал грудей, “изумительное по своей гладкости тело”. Но мысли и чувства ее были ему, понимающему только то, что он воспринимал зрением и осязанием, недоступны. Непонятная своему возлюбленному, непонятная самой себе, она “зачем-то училась на курсах”. “Разве мы понимаем что-нибуд в наших поступках? – говорила она. Ей нравился “запах зимнего воздуха”, “непонятно почему”; она зачем-то разучивала “медленное сомнамбулически-прекрасное начало “Лунной сонаты”, – только одно начало …” (V; 460-461). 
Все “зачем-то” и “непонятно почему”. Тем не менее, Бунин не случаен в своих случайностях. Т. Никонова в этой связи отмечает: “Бытовое, внешне  случайное, внезапно может получить иной смысл, прозреваемый, но не познаваемый героем. Загадка личностного бытия бросает отсвет на бытовое,  повседневное, делая его значительным”. 
Бунинская героиня двойственна, в ней борются два начала: интуитивное (это своего рода “генетическая память о предках”, а через нее –  ощущение связи с космосом России) и рациональное, продукт европейского воспитания, цивилизации. Становится понятной ее “странная” внешность, отражающая связь со всеми предшествующими поколениями (и со всем миром), понятна ее “странная” жизнь, еще пока не доведенная до наивысшего градуса осознания своих чувств. Преобладание восточного во внешности героини показано автором в параллели с Россией. Сравним: ставший мифологическим стереотип: “Москва – “азиатская  деревня”, “Россия – христианский Восток”. В героине есть печать принадлежности к своим корням, которую трудно заглушить европейским образованием, так и пробивается сквозь него движение души, которое она не может объяснить.
В тексте все приобретает некий символический смысл. Так, имеет свой скрытый смысл бетховенская “Лунная соната”. Она символизирует начало иного пути героини, иного пути России; то, что еще не осознанно, но к чему стремится душа, и звучание “возвышенно-молитвенного, проникнутого глубокой лиричностью” произведения наполняет бунинский текст предчувствием этого.
В православной мифологии Чистый понедельник знаменует конец Масленицы с ее гуляниями и весельем и одновременно начало Великого поста, время пребывания Христа Спасителя среди людей до казни на Кресте, в этот день люди, простив друг другу обиды и прегрешения, вступают в период строгого соблюдения обычаев, отстранившись от мирской суеты.
В рассказе автор подчеркивает, что героиня жила “в доме против храма  Христа Спасителя”. Хотя она и объясняет, что это место она избрала ради вида на Москву, но интуитивно она выбрала его прежде всего ради того, чтобы находиться возле любимого в народе духовной святыни. Вот как автор показывает вид из ее окон, где центральное место отведено храму Христа Спасителя: “За одним окном  низко лежала вдали огромная картина заречной снежно-сизой Москвы; в другое, в левое, была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг него”(V;462-463).
Важнейшее место в тексте рассказа отведено также интерьеру, где он приобретает культурную значимость, соотносясь с определенным культурологическим пространством. Бунин тонко расставляет акценты в тексте. Восток – Запад – Русь в рассказе часто выражены при помощи деталей интерьера. Героиня возлежит на “широком турецком диване” - Восток; разучивает “Лунную сонату” на “дорогом пианино” – Запад; над ними “зачем-то висел портрет босого Толстого” - Русь.
 Непонятное сочетание восточного и западного начал в образе героини вторит двойственному облику самой Москвы. “Далекая”, “серая” Москва символизирует земное начало, быт; “не в меру близкая”, “слишком новая громада Христа Спасителя” – начало духовное, очевидный путь к спасению. Это и жизненные приоритеты героини (в более широком смысле, в авторской трактовке путь к спасению для всей России), изначально заданные автором читающему читателю. Москва наделена исторической памятью, ощущением разных эпох и разных культур. Возвращаясь как-то лунной ночью с “капустника” героиня отметила, глядя на облачное небо, что Москва похожа на “какой-то светящийся череп”. При этом она добавила: “Какой древний звук, что-то жестяное и чугунное. И вот так  же, тем же звуком било три часа ночи и в пятнадцатом веке. И во Флоренции совсем такой же бой, он там напоминал мне Москву”. 
Бунин словно заставляет древнюю русскую столицу балансировать на грани разных миров, разных культур, разных традиций. Писатель неоднократно подчеркивает  амбивалентность, противоречивость уклада русской  жизни, сочетания несочетаемого”, трактуя бунинскую параллель “Москва – средневековая Флоренция”  как  еще  одно подтверждение противоречивости и необъяснимости Москвы. “И все в Москве – то, как в Европе, то как в Азии, то как в Италии, то как в Индии”. 
“Светящийся череп над Кремлем” – знак-предсказание автором грядущих бурных перемен, преддверие исторической катастрофы – предстоящей революции. Этим напряженным авторским предчувствием и осознанием неизбежности происходящего проникнут весь рассказ.
Повествовательная форма, выбранная Буниным-автором, наиболее близка его “чувственно-страстному” восприятию мира в его внешней природно-предметной выраженности. Повествование в рассказе, при всей кажущейся установке на объективность, вещественность, предметное восприятие, все же не является героецентристским. Автор в  “Чистом понедельнике”, как носитель культуры, через культурно-словесное бытие героя-рассказчика ориентирует читателя на свое собственное мировосприятие, которое “нюансируется” монологами и внутренней речью героя. Поэтому нередко трудно вычленить, где речь героя, а где автора, как, например, в данном размышлении героя, которое в равной степени может быть отнесено и к автору: “Странный город! – говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном. –“Василий Блаженный и Спас-на-Бору, итальянские соборы – и что-то киргизское в остриях  башен на кремлевских стенах …” (V; 463) 
Опять Бунин предлагает ряд культурологических знаков. Это продолжение своеобразного поминального списка Москвы. По словам В.И. Гиляровского, Охотный ряд – улица с  чисто русским названием, “чрево  Москвы”. Первые упоминания о ней относятся опять-таки к XV веку. Уже тогда улица была густонаселенной, на что указывает существование в то время близлежащих церквей. Свое название она получила еще с тех времен, когда охотникам здесь было разрешено торговать пойманной ими дичью.
“В прежние  годы, – пишет В.И. Гиляровский, – Охотный ряд был застроен с одной стороны старинными домами, а с другой – длинным одноэтажным зданием под одной крышей, несмотря на то, что оно принадлежало десяткам владельцев, жилыми были только гостиница “Континенталь”, да стоящий рядом с ней трактир Егорова – весьма характерная примета Москвы рубежа веков. После революции Охотный ряд был стерт с лица земли.
Л. Долгополов прочитывает эту черду топосов в контексте “Москва – перекресток культур”, утверждая, что Москва, а вслед за ней и вся Россия… есть “странное и непонятное, но прочное объединение, сочетание двух линий, двух пластов и сфер жизни, двух укладов – западного и восточного, европейского и азиатского”. Кремлевские соборы построены итальянскими зодчими, в частности Архангельский и Успенский; Иверская часовня – Грузия; “что-то киргизское в остриях башен Кремля”.
 С упоминанием в тексте рассказа о Рогожском кладбище и трактире Егорова, где герои побывали в Прощеное воскресенье, повествование наполняется древнерусскими мотивами. Рогожское кладбище представляет собой центр московской общины старообрядцев, символ извечного русского  “раскола” души. Вновь возникающий символ ворот сопутствует входящим. 
Интересно трактует этот образ в творчестве писателя И. Минералова,  который рассматривает его символическое значение в русле библейской  мифологии. Однако. думается, не стоит преувеличивать  религиозное  звучание этого  мифообраза –  Бунин не был человеком глубоко  религиозным. Религию, в частности православие, он воспринимал  в контексте других мировых религий, как одну из форм культуры. Возможно,  именно с этой культурологической точки зрения религиозные мотивы  в  тексте следует трактовать как  намек на умирающую духовность русской  культуры, на разрушение связей с ее историей, утрата которых ведет к  всеобщему заблуждению, хаосу.
Через Красные Ворота автор вводит читателя в московский быт, погружает в атмосферу праздной Москвы, в бурном веселье потерявшей историческую бдительность. Через другие ворота – “ворота Марфо-Мариинской обители” – выводит нас рассказчик в пространство Москвы Святой  Руси: “На Ордынке я остановил извозчика у ворот Марфо-Мариинской  обители…Мне  почему-то  захотелось  непременно  войти  туда”. (V; 471). А вот еще один важный топос этой Святой Руси – описание Буниным кладбища Ново-Девичьего монастыря: “Скрипя в тишине по снегу, мы вошли в ворота, пошли по снежным дорожкам по кладбищу было светло, дивно рисовались на золотой эмали заката серым кораллом сучья в инее, и таинственно теплились вокруг нас спокойными, грустными огоньками неугасимые лампадки, рассеянные над могилами”(V;465). 
Состояние внешнего природного мира, окружающего героев, способствует сосредоточенно-углубленному восприятию и осознанию героиней своих чувств и поступков, принятию решения. Кажется, уходя с кладбища, она уже сделала выбор. 
          Важнейшим топосом в московском тексте рассказа является также трактир Егорова, вместе с которым автор вводит значимые фольклорно-христианские реалии. Вот перед читателем появляются “егоровские блины”,  “толстые, румяные, с разными начинками”. Блины, как уточняет И. Минералова, “символ солнца – пища  празднично-поминальная. Прощеное воскресенье совпадает с языческим праздником Масленицы,  тоже  днем  поминовения усопших”. Примечательно, что на блины в трактир Егорова герои едут после посещения на кладбище Ново-Девичьего монастыря  могил  горячо любимых Буниным людей – Эртеля и Чехова.
Подробно описан трактир Егорова у В. Гиляровского: “Трактир  Егорова – старозаветный, единственный в своем роде. Содержатель его, старообрядец …Нижний зал трактира “Низок” – с огромной печью. Здесь  посетителям, прямо с шестка, подавались блины, которые у всех на виду  беспрерывно пеклись с утра до вечера. В этом зале гости сидели в шубах и  наскоро ели блины, холодную белужину или осетрину с хреном и красным  уксусом. В зале второго этажа для  “чистой” публики, с расписными  стенами,  с бассейном для стерлядей, объедались селянками и разными  рыбными блюдами богачи – любители русского стола…”. К моменту  описываемых в рассказ событий хозяин трактира уже сменился, теперь это был высокопробный ресторан для изысканной публики, сохранивший  однако в своем облике древнерусские мотивы, ставшие уже элементами стилизаторства, столь характерными для московского модерна.
Сидя на втором этаже трактира, бунинская героиня восклицает: “Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица Троеручица. Три руки! Ведь это Индия!” (V; 466). Л. Долгополов опять же видит в этом двойственность Москвы: “Та же самая двойственность подчеркивается здесь Буниным: “дикие мужики”, – с одной стороны, “блины с шампанским”, – с другой, а рядом – Русь, но опять же необычная, как бы  сопрягаемая с обликом христианской богородицы, напоминающей буддийского Шиву”. Действительность, вившая следствием назревающую в  России революции, сложилась, по мысли А. Горелова, не только благодаря смешению восточного и западного в культуре, но и “исконно национального бунтарства”.  
  С образом Богородицы Троеручицы в тексте связана история из жизни святого Иоанна Дамаскина. Лев Исавр, иконоборец, противник Иоанна  Дамаскина, приверженца иконопочитания, оклеветал его, Калиф приказал отрубить Иоанну руку, которая с помощью Святой Богородицы чудесно срослась с телом”. Тогда Иоанн в память и в благодарность за заступничество “приклеил (или приписал) к иконе Богородицы изображение серебряной руки и перевез икону с собой из Дамаска в Лавру Саввы Освященного, где позднее был монахом. В 1661 году в Москву из Афона, где находилась икона, был принесен верный список и помещен в Воскресенском монастыре.
Буддийский Шива, который упоминается в рассказе, как известно, является “одним из верховных богов, имеющим на многих своих  изображениях пять лиц и четыре руки. Шива одновременно и бог-созидатель, и бог-разрушитель, именно ему отведена роль уничтожения мира и богов”. Очевидно, это нагромождение символов и ассоциаций с разными культурами и разными религиями в одном православном образе Богородицы дает нам возможность неоднозначной трактовки этого образа. С одной стороны, это укоренившееся, слепое поклонение народа своему божеству – матери-Богородице, корнями своими уходящее  в языческую первооснову, с другой – поклонение, готовое обернуться в слепой, жестокий в своей наивности народный бунт, а бунт в любом своем проявлении  Бунин-писатель осуждал.
 Таким образом, “Чистый  понедельник” И.А. Бунина посредством  “московского текста” приобретает некую цельность и символичность: через этот текст мы выходим к тексту культуры Москвы с ее мозаичностью,  модернистской эклектикой, которая создает ощущение утраченного навсегда праздника, а вместе с тем в нем ощущается предчувствие будущих катастроф. Все уровни “московского текста” Бунина пронизаны этим ощущением.