О.А. Светлакова
"Игра в классики" Хулио Кортасара
как роман сервантесовского типа

Как известно, М.М, Бахтин усматривал в развитии европейского романа две линии – "одноязычную и одностильную", нашедшую наиболее полное выражение в софистическом и рыцарском романах, и стилистическую Рабле – Фишарта – Сервантеса, к которой принадлежат величайшие представители романного жанра и которая, в отличие от первой, открывает литературно-языковое сознание вовне, децентрализует его1. Заметим, что Сервантес, создав гениальное произведение, начинающее вторую линию европейского романа, – "Дон Кихот", в конце жизни написал и "Персилеса". Кортасар никогда не говорил прямо о зависимости от испанского прозаика, хотя неоднократно называл Сервантеса в числе тех немногих, кого признавал своими учителями; но тем более значимой представляется традиция, которая входит в произведение, минуя субъективную память творца. Факт усвоения наиболее зрелой, "вершинной" испаноамериканской прозой именно сервантесовской линии романа красноречиво соотносится с общим жанрово-стилевым синкретизмом латиноамериканского искусства. С 1963 г., когда роман Кортасара "Игра в классики" вышел в свет, прошло достаточно времени, и можно смело утверждать, что речь идет об одном из шедевров романистики XX в. Сугубо романные особенности художественного мира, которые создал Сервантес, у Кортасара выходят на поверхность композиционного построения и бросаются в глаза: относительность границ художественного и эмпирического, возможность свободного взаимопародирования жанров, идей, сознаний и особенно игра в авторско-читательских отношениях – все это органично присуще роману Кортасара. Он доводит до логического конца активную роль читателя, впервые предложенную в 8-й главе "Дон Кихота". У читателя Сервантеса возникает лишь подозрение, что его дурачат, возводя историю Дон Кихота то к ламанческим архивам, то к неведомым "авторам", то к картинке из найденной на улице тетради. Читатель Кортасара стоит перед фактом своей безбрежной свободы, конструируя книгу из предложенного ему набора частей и глав – можно по указателю, данному автором, а впрочем, как угодно. Весьма скоро обнаруживается, что свобода, коварно дарованная автором, в обоих случаях оборачивается тяжкой работой диалога. Надо разобраться в тонкой игре аллюзий, понять смысл пародии, увидеть едкость иронии в веселой шутке, уловить лиризм, войти именно в тот мир, в котором тебя ждет автор. Быть может, ждет тщетно: для такого читателя остается внешняя сторона, занимательный сюжет. Как в жизни, существуют разные уровни общения, и как в жизни, нет гарантии, что полное понимание состоится даже при наличии Доброй воли. По сути, именно этому – провоцированию читателя на сложный внутренний диалог – учит опыт переосмысления Сервантесом старого приема вставных новелл. Как в "Дон Кихоте" поучительно и красноречиво соположение разных жанров и языков, так в "Игре в классики" не являются самоцельными ни изощренные "встроенные структуры", ни лингвистическое экспериментирование в 68-й главе, где поэтический эффект искусного "перемалывания" романско-латинских корней не менее важен, чем подчинение себе читателя, из самолюбия или из любопытства расшифровывающего подробно написанную любовную сцену.
Взаимопроникновение эмпирического и эстетического у Кортасара носит, что естественно, более сложный характер, чем в романе XVII в. Главный герой "Игры  в классики", Орасио Оливейра, кроме всего прочего, писатель, как Дон Кихот, который "много раз желал взяться за перо", и знает языки, как Кортасар, профессиональный переводчик. Перемещаться из одной знаковой системы в другую и для Оливейры, и для его создателя – привычка, более того, потребность. Создаваемые Оливейрой и Морелли интеллектуальные схемы и поэтические образы стоят в тех же отношениях к миру романа "Игра в классики", как это произведение – к миру читательской актуальности. Отрывок из произведения Морелли написан "на обороте пожелтевшего счета из прачечной", а письмо Дон Кихота Дульсинее украшено с обратной стороны распоряжением выдать Санчо пять ослят в награду за его труды. Эти сопоставления, быть может, и не произвольны, но и не слишком плодотворны сами по себе. Гносеологическое значение интереса литературы к игре трудно преувеличить, и романная игра с читателем – не прерогатива одного автора, а явление, типичное для этой стилистической линии романа от Лоренса Стерна до Андре Жида. Линия эта – доминантная, она включает множество разнообразных романных и околороманных жанров, и с тем же основанием, что с Сервантесом, произведение Кортасара можно связывать, например, с Хорхе Луисом Борхесом и Хуаном Хосе Арреолой, примерно в то же время разработавшими концепцию прозы, в которой "риторика" уступает место "поэзии", совершенно не лиричной, трансцендентно понимаемой и очень романной по сути. И.А. Тертерян указывает на Райнера Марию Рильке и французского прозаика первой трети нашего века Района Русселя как возможных предшественников конкретного приема "беспорядочно" перепутанных отрывков в композиции2. Чтобы отгородиться от удручающей тривиальности указания на то, что Кортасар написал один из современных романов, и более убедительно показать несомненную, на наш взгляд, связь "Игры в классики" с "Дон Кихотом", обратимся к проблематике.
Контекст кортасаровской книги — это творчество Хорхе Луиса Борхеса, Габриэля Гарсиа Маркеса, Алехо Карпентьера, Хуана Рульфо, Карлоса Фуэнтеса 60-х годов, расцвет семиотики, увлечение восточной философией и молодежное нонконформистское движение, привлекавшее для самоистолкования как экзистенциалистски понимаемую свободу, так и постэкзистенциалистские категории, например, специфическую маргинальность французского философа Жоржа Батая.
Орасио Оливейра страдает ностальгией по деянию и призванию и стремится найти не столько свое место в социуме и Вселенной, сколько ту точку, откуда откроется истина (тема мандалы). Диалогически испытывая читателя, Кортасар делит книгу на три части, каждая из которых может быть осмыслена как цельность. Части названы "По ту сторону", "По эту сторону", "С других сторон". В последней, "необязательной" для чтения, Кортасар часто позволяет себе эксплицитные авторские высказывания – в них слышен лишь слабый, отраженный отзвук романного многоголосия. В этой части довольно ясно, "со стороны", видны читателю многие нравственные и эстетические проблемы, важные для Кортасара как автора "Игры в классики". При попытке систематизировать их, видим:
- ведущей является тема безумия и здравости, конформизма и нонконформизма, взятая в сервантесовском "космическом" ключе: безумие как знак священного избранничества, тесно связанное с поиском свободы;
-	тема безумия включена в общую проблематику участия и неучастия, действия и созерцания, "активности зрителя", и связь этой проблематики с "гамлетовскими" и донкихотскими" вопросами очевидна;
-	Кортасар в открыто сервантесовской манере ставит онтологическую проблему реальности, ее ненадежности, ее "расслоения", ее неочевидности, проблему ложного и истинного в искусстве, слова и дела, причем, как и Сервантес, часто эстетизирует их, трактуя как языковые или жанрово-литературные;
-	сервантесовская разработка утопизма, ироническая и горькая, тема воскрешаемого Дон Кихотом Золотого века имеют у Кортасара параллель в теме Неба, центра, мандалы, "rayuela". И к тому, и к другому можно прийти парадоксально-карнавальным образом, путем падения в яму, как это делает Санчо, или в грязь, как Оливейра. То, что людская "здравость" считает грехом и безумием, на деле является выходом из безысходности.
Кратко сопоставим трактовки названных проблем у Кортасара и Сервантеса.
1. Тема безумия или нонконформизма. Дон Кихот безумен в известном францисканско-паулинистическом смысле, т.е. мудро безумен; Оливейра, этот новый Гамлет, умнейший в клубе Змеи, в конечном счете оказывается в сумасшедшем доме, сначала как сотрудник, затем как пациент. Евангелическое безумие креста, которым только и можно спасти мир, отражается у Кортасара в прямо сервантесовской трактовке безумия пациентов Тревеллера и Оливейры. Лиценциат Хуан Куэвас и Сеферино Пирес, предлагающие замысловатые проекты переустройства мира, без всякого сомнения, страдают глубокими ментальными расстройствами. "А посему в данной публикации я ограничиваюсь лишь печатанием отдельных отрывков такового труда, каковые, будучи представлены впоследствии, не могут быть напечатаны теперь", – заявляет, например, Сеферино (в остроумном переводе Л. Синянской), точно выдерживая стиль своеобразного бюрократического рыцарского романа, над которым когда-то с такой нежностью издевался Сервантес ("la razon de la sinrazon que a mi razon se hace, de tal manera mi razon enflaquece que con razon me quejo de la vuestra fermosura" – "правота, с которой вы так неправы к моим правам, делает мою правоту столь бесправной, что я не без права жалуюсь на вашу красоту"3).
Именно это клиническое, медицинское сумасшествие делает безумные проекты гуманистического переустройства мира столь душераздирающими, ибо в них доводится до конца неявная, но и неотделимая от нашей жизни шизофреничность. "Все желтое, – пишет Сеферино, – находится в ведении Национальной корпорации уполномоченных по делам всего желтого. Животные с желтой шерстью, растения с желтыми цветами и желтые минералы". – Оливейра комментирует: "Разве не так? В конце концов, четверг у нас отведен моде, в воскресенье мы не работаем... Мир Сеферино может показаться странным лишь тем, кто свято верит в свои установления, а чужие им нипочем...". Сеферино с последовательностью безумца выявляет раздробленность мира, чей закон – отчуждение и бесчеловечность. Равным образом "рыцарственный лиценциат Хуан Куэвас" (в этом названии Кортасар не скрывает сервантесовского истока) настаивает на том, чтобы сделать более гуманной современную мировую философию, "чтобы лик Вселенной как бы оборотился светом к Земле, который встал вокруг Солнца... и даже железно-твердые камни земли обернутся шелковистым воском под сияющим светом"5, – впадая в своеобразный неоплатонизм и только что не называя имени Дульсинеи.
Нонконформизм Оливейры, как и безумие Дон Кихота, выживают лишь в самых высоких или самых низких частотах – "среди булыжников мостовой или среди звезд", пренебрегая средними слоями, т.е. обычной областью духовного сосредоточения людей. Для друзей Оливейры тот факт, что он находит удовольствие "в ребячестве, в кусочке нити или в каком-нибудь соло Стена Геца"6, означает то же, что для односельчан Дон Кихота – его рыцарские бредни, т.е. духовное обнищание. Оливейра, как и Дон Кихот, не может объяснить окружающим, что есть "другой край, приближение к главной сути, которая отдаляется по мере приближения к ней, и погоня эта не имеет конца"; оба безумных нонконформиста, каждый в своем веке, вытворяют со своей свободой, "то, что изумляет всех остальных и всегда кончается маленькими смешными катастрофами; иная, тайная и не дающаяся чужому взгляду свобода"7 творится в них, но и сами они не всегда могут проникнуть в ее суть. Дон Кихот ведь тоже не знает, «что он завоевывает мощью своей длани».
2. Тема действия и созерцания, мысли и культуры, противопоставленных истории и деянию, в том числе революционному, разумеется, входит в широкий контекст как всей литературы XX в., так и ее сервантесовских, шекспировских, гетевских источников. Однако в неприкрыто сервантесовской проблематике "Игры в классики" болезненные колебания Оливейры между участием и неучастием, его идея "активного зрителя" естественно воспринимаются на фоне горьких сомнений автора "Дон Кихота", на фоне сервантесовского этического и интеллектуального героизма.
Оливейра боится "предательства, которое случится, если он согласится на расклейку плакатов... которое примет вид будничных радостей, успокоенной совести"9. Общественная деятельность для него сильно смахивает на алиби или предлог не заниматься тем, чем на самом деле следует заниматься; как предлог она ничуть не лучше "эрудиции и кругов под глазами", которые прикрывают нежелание знать о том, что происходит в тюрьме в соседнем квартале. "Против самого действия, как такового, возразить нечего, но он отказывался от него, не веря в себя"10, – бросает в виде комментария таинственный составитель третьей части "Игры в классики", делая это с той же характерной небрежностью, с которой Сид Амет оставляет на полях повествования программные сервантесовские афоризмы. Оливейра не верит в себя, вот и все, и ему остается "подпускать к себе приближающееся ничто малыми дозами, чтобы не было горько"11. "Каждый – сын своих дел", – презрительно звучит ответ Сервантеса из великой книги. Гамлету Дон Кихот так не сказал бы: Гамлет доблестен и героичен, а не только трагичен. Мощь вымыта из современного человека той же силой, которая породила эту мощь, за долгие века отчуждения. "Там, где определенный человеческий тип (мы скажем: эпический тип. – Прим. авт ) мог проявить себя как трагический герой, Оливейра, это известно заранее, был обречен на самую скверную комедию"12 и предпочитает неучастие и ностальгию по деянию.
3. Еще более откровенно сервантесовской является тема неочевидности реальности, для выявления подлинности представление в театрике Педро в 25-й главе второй книги3. Кортасар, как почти всегда в таких случаях, высказывается от лица Морелли, который в одном из отрывков мечтает "внедриться в реальность или в возможную ипостась реальности и чувствовать, как-то, что на первых порах казалось самым нелепым абсурдом, начинает приобретать смысл...". Оливейра при обсуждении этого отрывка добавит, что "технократическая реальность... этот мир кортиона, гамма-лучей и очистки плутония имеет так же мало общего с реальностью, как Roman de la Rose"14. Смотреть на так называемую реальность как на экономическую проблему или как на чистый абсурд, видеть или не видеть осенние листья на столе у Оливейры (для одних его гостей они существуют, для других нет), находить один и тот же предмет шлемом Мамбрина или тазиком для бритья, седлом или сбруей – в самом деле, выбор этот очень разнообразен. Реальность предательски ненадежна и расслаивается, не давая опоры. Дикая драка на постоялом дворе с дамскими обмороками, криками и увечьями в "Дон Кихоте" происходит именно потому, что версии реальности равновелики. Сбруя или седло? Это вопрос о природе реальности, час правды, и тщетно будет призывать к спокойствию гносеологически искушенный Дон Кихот: обе реальности не желают уступать друг другу, и обе взывают к очевидности, как будто кому-нибудь известно, что такое очевидность.
Мы помним, что положительный и жизнеспособный Санчо разрешил вопрос о шлеме Мамбрина, предложив поэтический неологизм "baciyelmo" – "шлемотаз"15. Филологический прыжок от обозначаемого к обозначающему оказался пригодным философским методом разрешения неразрешимого гносеологического спора. Для интеллектуалов клуба Змеи, для Морелли, для самого Кортасара язык означает нахождение в некоторой реальности; Кортасар развивает сервантесовскую мысль. Его, как Сервантеса, волнует вопрос о предательстве и непрочности реальности, в данном случае – языковой. Если язык предает – а это часто бывает, – то задача писателя состоит в разрушении литературы, в ведении войны против проституированного языка, в борьбе за иную, быть может, подлинную реальность. Сам Морелли видит отрицательную сторону такой войны, он пишет, что его проза разлагается, словно бифштекс из вырезки, и процесс этот равным образом неприятен, но чувствует, что должен вести борьбу с языком, – "как и все мы", добавляет Оливейра.
Именно из этой филологической темы у Кортасара вырастает главная для книги идея поиска некоего центра, Неба, мандалы. Сам факт того, что существует выбор реальностей, их список, для Оливейры доказывает: мы находимся на этапе предыстории и предчеловечества. "Что за игрой реальностей?" – на этот простодушный и убийственный вопрос уже нельзя ответить, как в прошлые века: там поэзия. "По этой дорожке мы далеко не уйдем", – заявляет Оливейра с высоты XX в., и ему вторит горький смех Сервантеса над дивным миром пасторали… Неизвестно, что там, за игрой реальностей. И здесь Оливейра высказывает идею, столь же близкую традиционному утопизму, сколь и далекую от мысли Сервантеса: он проповедует коллективизм. "...К проблеме реальности следует подходить с позиций коллективных... Реализовавшиеся люди – это те, кому удалось выскочить из времени и интегрироваться в сообщество"16.
Оливейра хотел бы найти сообщество - мандалу, центр. Небо. Но если ложен принцип действия и бесплодно индивидуальное созерцание, если парадоксы безумцев лишь вскрывают шизофрению наличного бытия – что делать? В 36-й главе, заключающей первую, парижскую часть романа, намечен выход, чисто сервантесовский по сочетанию карнавального и деструктивно-карнавального начала. Все приключение с Эммануэль выстроено как некая горькая пародия на карнавальный праздник со всеми его аксессуарами – едой и вином, совокуплением и расчленением тела, увенчанием и развенчанием. В момент же окончательного падения, в грязи полицейского фургона, в окружении отбросов всех сортов Оливейра вспоминает, что Гераклит лечит свою водянку, зарывшись в кучу навоза. Может быть, только оттуда, со дна, через непотребную дыру видна мировая гармония? Истина, если открывается, то открывается в момент падения. Как и Сервантес в эпизоде губернаторства Санчо, Кортасар применяет карнавальную логику "навыворот" к самой технике "навыворот", пародируя пародию и карнавализуя карнавал извне его, – ибо авторское сознание здесь больше карнавала, а не подчинено ему, причем в результате карнавал теряет свою праздничность. Кортасар даже пользуется знаменитым сервантесовским образом "ходить по земле просто ногами" из монолога Санчо: рисунок для игры в классики соединяет в одной плоскости небо и землю, причем сервантесовские реминисценции такого рода имеют в романе многочисленные аналогии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 186-197.
2 X. Кортасар. Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1992, т. 2, с. 570.
3 М. де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М.-Л., 1929-1932, т. 1, с. 28.
4 X. Кортасар. Указ, соч., с. 404.
5 Там же, с. 405.
6 Там же. с. 384.
7 Там же.
8 М. де Сервантес Сааведра. Указ, соч., т. 2, с. 682.
9 X. Кортасар. Указ, соч., с. 408.
10 Там же.
11 Там же, с. 409.
12 Там же.
13 М. де Сервантес Сааведра. Указ, соч., т. 2, с. 320.
14 X. Кортасар. Указ, соч., с. 427.
15 М. де Сервантес Сааведра. Указ. соч., т. 1, с. 605.
16 X. Кортасар. Указ. соч., с. 438